[править] Происхождение и история танца
Танец возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями человека от окружающего мира. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении. Движения постепенно подвергались художественному обобщению, в результате чего сформировалось искусство танца, одно из древнейших проявлений народного творчества. У каждого народа сложились свои танцевальные традиции. На основе народного танца начал создаваться сценический танец. В профессиональном театральном искусстве танец достиг высокого развития и был научно систематизирован. Образовались различные танцевальные системы: европейский классический танец — основная система современного балета, танцевальные системы стран Азии (например, индийская катхак, катхакали, манипури, тамаша и др.) и Африки.
Большое влияние на развитие европейской танцевальной культуры имело танцевальное искусство Древнего Востока и античности: религиозного празднества в Ассирии и Египте, танец в честь Аполлона, Вакха и др. богов, "пиррические" — военные, атлетические были обязательной частью представлений греческого античного театра. В эпоху эллинизма (4—2 вв. до н. э.) появились танцовщики-пантомимисты. В Древнем Риме (2—1 вв. до н. э.) происходило освоение эллинистического танца, который позднее, во 2—5 вв. н. э., получил развитие в пантомиме. В годы средневековья танец подвергался гонениям со стороны духовенства. В дальнейшем происходила постепенная театрализация танца (жонглёры, шпильманы, скоморохи). В 15—16 вв. исполнялись сюжетные танцевальные сцены — морески, создавались трактаты и учебники Танцев. В начале 17 в. с появлением балетных спектаклей искусство танца обогащалось новой техникой. Французская королевская Академия танца (основана 1661) выработала танцевальную систему, получившую впоследствии название классического танца. В результате реформы музыкального театра (оперная реформа К. Глюка) появилась новая структурная форма балетного спектакля, которая помогла балету выделиться в самостоятельный вид искусства. В эпоху Просвещения углубляется эмоционально-драматическое содержание танца Возникает форма действенного танца — па д'аксьон, получившая развитие в романтическом балете. На протяжении 2-й половины 19 в. разрабатывался новый, виртуозный стиль танца, этому способствовало появление специальной обуви (пуанты), дававшей возможность исполнительнице стоять, передвигаться и стремительно вращаться на пальцах. В конце 19 в. сценический танец обогатили композиторы-симфонисты П. И. Чайковский, А. К. Глазунов и балетмейстеры М. И. Петипа и Л. И. Иванов (возникли танцевальные лейтмотив, согласованность танцев солистов и кордебалета и др.).
[править] Танцы и религия, философия


Статуэтка танцующего Шивы (Натараджи)
Танцы и религия находятся в сложном взаимоотношении. Бальные (парные) танцы, латиноамериканские танцы запрещены в мусульманских странах — это считается неприличием, грехом.
[править] Направления и стили танца
[править] Балет
• романтический
• классический
• современный
[править] Бальные танцы
• Бальный танец
o Европейская программа
 медленный вальс
 танго
 венский вальс
 фокстрот
 квикстеп (быстрый фокстрот)
o Латиноамериканская программа
 самба
 ча-ча-ча
 румба
 пасодобль
 джайв
[править] Хастл
• Хастл
o спортивный хастл/диско-фокс/диско-свинг
o хастл фристайл
o хастл джек-н-джилл
o шоу-хастл
o ледис-хастл
o дабл-хастл
[править] Исторический танец
• Исторический танец
o мазурка
o менуэт
o полонез
[править] Танцы Латинской Америки
• Аргентинское танго, не путать с Европейским Танго.
• Латинский танец
o самба
o румба
o бачата
o меренге
o мамбо
o сальса
o зук
o ламбада
o кумбия
o танго
o фламенко
o капоэйра
o пачанга
o болеро
[править] Народный танец
• Народный танец
o аттан
o варс (был моден в Чехии и Польше в 1970-х)
o гопак
o жемжурка
o жок
o зика
o классические индийские танцы
o краковяк
o кочари
o лезгинка
o полька
o танец живота
o танцы цыган
o трепак
o узундере
o хоровод
o чардаш
o яллы
[править] Свинг
• Свинг
o буги-вуги
o Линди Хоп
o Бальбоа
o Чарльстон
o Джайв
o Рок-н-Ролл
o Свинг Восточного Побережья (East Coast Swing)
o Свинг Западного Побережья (West Coast Swing)
o Современный Джайв (Modern Jive)
[править] Ритуальный танец
• Ритуальный танец
o Сама
o Кечак
[править] Эротические танцы
• Стриптиз
• Восточные танцы
[править] Современный танец (начало — середина XX века)
• свободный танец
o музыкальное движение
• танец модерн
o джаз-модерн
• контемпорари (contemporary)
• контактная импровизация
• буто
[править] Современный танец (конец XX — начало XXI века)
• Клубный танец
o Electro
o Electrobit
o House
o Trance
o Тектоник
o Strip-dance
o Go-Go (Клубное Гоу)
o Хакка
o JumpStyle
o Шаффл
o DnB step
o Сквэр данс
• Уличный танец
o Hip-Hop
 Hip-Hop LA-Style
 NewStyle
o Брейк-данс
o C-walk
o Поппинг
o Krump
o Sheik
o Locking

Танец в Викицитатнике?

Category:Dance на Викискладе?

[править] Фильмы о танцах
• Танец-вспышка (Flash-dance, 1983 г.)
• Только в танцзале (Strictly in the ballroom, 1992 г.)
• Грязные танцы (Dirty dancing, 1987 г.)
• Грязные танцы 2 или Гаванские ночи (2004 г.)
• Грязные танцы (сериал)
• Давайте потанцуем (Shall We Dance, 2005 г.)
• Танцуй со мной (Dance with me, 1998 г.)
• Танцуй со мной (Out of the Cold, 1999 г.)
• Лапочка (Honey, 2003 г.)
• Стриптиз (Strip-tease, 1996 г.)
• Шоу герлз (Show girls, 1995 г.)
• Последний танец (One Last Dance, 2003 г.)
• Танцевальная машина (Dancing Machine, 1990 г.)
• Добейся успеха (Bring It On, 2000 г.)
• Кордебалет (A Chorus Line, 1985 г.)
• Бал (Le Bal, 1983 г.)
• Уроки танго (The Tango Lesson, 1997 г.)
• Макарена (Macarena, 1998 г.)
• Танго-бар (Tango Bar, 1988 г.)
• Шаг вперед (Step Up)
• Шаг вперед 2 (Step Up 2. The Streets)
• Плакса
• Лихорадка субботнего вечера (Saturdaynight Feaver, 1977 г.)
• Дансер (The Dancer)
• Дворовые Танцы (Stomp the Yard)
• Как она двигается(How She Mooved)
• Сделай шаг(Make It Happen 2009 г.)
• Держи ритм (Take the Lead 2006 г.)
• Австралийское танго (1992 г.)
• Зимний вечер в Гаграх
• Еще одна история о Золушке
• Пусть все получится
[править] Примечания
1. ↑ Havelock Ellis The Art of Dancing // The Dance of Life. — Houghton Mifflin Company, 1923.
2. ↑ John Blacking, Joann W. Kealiinohomoku The Performing arts: music and dance. — Walter de Gruyter, 1979. — P. 21. — 344 p. — ISBN 9027978700, 9789027978707
3. ↑ Julie Charlotte Van Camp Philosophical problems of dance criticism. PhD dissertation (1981). Проверено 27 сентября 2009.
[править] Ссылки
• «О смысле танца» Статья М. Волошина;
• «Ритуальный танец и миф» Л. П. Морина
• Балетная и танцевальная музыка. История танцев. Галерея
азанский государственный

педагогический университет

«Философия и этикет танца»

Руководитель:

Выполнила: ст. 104 гр. ФРФ

Фаттахова Д.И.
Оглавление

Введение 3

Специфика и природа образности в искусстве танца 4

Специфика хореографического отображения действительности 4
Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического
начала 5
Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе
7

Определяющие свойства образности российской хореографии 11

Национальное и интернациональное в хореографическом образе 11
Принципы симфонического мышления в хореографии 13

Основные правила танцевального этикета 15

Заключение 18

Список литературы 19

Введение

Эстетические вопросы хореографии в нашей специальной литературе до
сих пор еще представляют мало изученную область. Происходит это потому, что
по давней традиции хореографическое искусство незаслуженно считается узким,
сугубо специфическим, отделенным от широкого круга мировоззренческих
проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Между тем, богатая и
многообразная практика балетного искусства, не выпадай она из сферы нашей
эстетики, могла бы иметь для нее большое значение.
Наше балетное искусство связано с новаторскими поисками
художественного освоения объективной реальности, его насущные проблемы
входят в общее русло проблем эстетики.
Являясь искусством подлинно интернациональным, танец переносится из
страны в страну, постоянно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведения
классиков хореографии Доберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают
жить, на многие десятилетия, а иногда и на целое столетие, переживая своих
гениальных создателей. Российское хореографическое искусство, обращаясь к
вершинам хореографической мысли прошлого, отбирает для себя все
непреходящее, способное к развитию, к совершенствованию художественных
возможностей танцевального языка. Сегодня наше балетное искусство, как
никогда, переживает период бурного роста, смело обновляет свою образную
поэтику, образно-эмоциональное содержание, органично способное к
танцевально-пластическому выражению передовых идей современности.

Специфика и природа образности

в искусстве танца

Специфика хореографического отображения действительности

Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те
или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства
обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь
надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное
только данному искусству, объективно заложенное в системе его
изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки,
отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако
ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому
искусству, в действительности оборачивается его многозначностью,
постижением сущности.
Мир хореографической образности диктует свои законы отображения
действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и
художественного материала, а на степени верности метафорическому,
поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-
выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд
натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной
достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может
творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а
опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих
эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца -
это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то
танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в
сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры
произведения.
Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует
применения особых законов отображения действительности, состоящих в
поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца
состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого
накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические
образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов
жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной
приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.
Я принципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей
эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь
право на “правдивую идеализацию” действительности. Подобное заключение, на
мой взгляд, выводится сторонниками однопланового, ограничительного
рассмотрения балета, по крайней мере, из двух неверных посылок. Во-первых,
специфическая условность и обобщенность системы изобразительно-
выразительных средств хореографического искусства рассматривается ими лишь
как язык с образными возможностями одной только идеализации; во-вторых, в
данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и
его истоки в русском дореволюционном балете. Между тем, благодаря им наше
современное хореографическое искусство имеет на своем вооружении “Пламя
Парижа”, ”Бахчисарайский фонтан”, ”Ромео и Джульетту”, ”Сердце гор”,
”Шурале”, то есть такие балеты, которые общепризнанно стали лучшей школой,
лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.
Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается
тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее
возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего
ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских
хореографов Ю. Григоровича, Л. Якобсона, И. Бельского, Н. Касаткиной и В.
Васильева, О. Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит
мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное для
содержания будущего балетного спектакля - это органически заложенные в нем
предпосылки музыкально-хореографической образности.
Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-
хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических
полотнах, как “Легенда о любви”, “Берег надежды”, “Ленинградская
священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие.

Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического
начала

Хореографическое искусство включает различные виды искусств - музыку,
собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь
соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым
компонентом хореографического образного мышления. Но балет-искусство
пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании
хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в
танцевально-пластическом развитии, и мышление образами самих танцев
является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.
Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием
всего драматургического замысла балета, который в процессе создания
обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и
вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии,
живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности
пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его
художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни
одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы
Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из
уральских сказов П. Бажова, но образами хореографическими они стали
благодаря удивительному художественному видению балетмейстера Ю.
Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе
тонкого прочтения музыкальной партитуры С. Прокофьева. Живописная гармония
костюмов и декораций С. Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию
образных возможностей музыки и пластики.
Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу XIX века
в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не
только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику.
Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и
хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от
достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным
представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия
хореографического искусства всегда зависели от момента слияния и
содружества этих двух родственных по природе видов искусств.
Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс
Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в
том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители
подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают
мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они
утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений.
Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца
выражается у них в обращении к особой, эмоционально не воспринимаемой
конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию
образа, творящего мир за пределами воображения”.
Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет
“методом случайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть
пытается разложить танец на его множители-отдельно ритм, положение тела и
продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные
компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца
определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры
вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя
прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить
жест его привычной функции и получить “простое кинетическое изложение”
движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести,
света, толщины” и т.д., то есть, говоря иными словами, стремится
одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в
нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство.
Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от
содержательности искусства-оборотная сторона многочисленных течений
современной зарубежной культуры.

Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе

Отмечая принципиальное различие, существующее между
изобразительностью и выразительностью в способе организации и
художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо
исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в
диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо
явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не
обладало бы той или иной степенью выразительности. Литература, музыка,
живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью
зримой наглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный
материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональный
аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики из
жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя
виды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись,
скульптуру, пантомиму) и искусства выразительные - танец и музыку.
Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал в
хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в
системе изобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная)
доминирует при создании конкретной хореографической образности.
Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела,
хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала
выразительные танцевальные движения. В результате этого сложного процесса
возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-
выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал
танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким
является народное танцевальное творчество, характерные выразительные
движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически
обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения.
Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные
черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь,
активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность.
Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет”, в
котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля,
эмоция и страсть.
Процесс развития системы изобразительно-выразительных средств
российской хореографии проходил подчас через ломку установившихся
эстетических норм, вызывал страстные споры не только в среде служителей
“храма” хореографического искусства, но и в широком кругу зрителей. Начиная
с 20-х годов, с экспериментальных поисков Ф. Лопухова, К. Голейзовского, в
пластическую языковую структуру нашего балета стали входить элементы
художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовой пластики.
Так, в поставленном Ф. Лопуховым в 1927 году балете “Ледяная дева”, героиня
балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на
эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы - резкая, угловатая, колючая никак
не вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца,
но зато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.
В хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов,
хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и
органично вошедший в общую танцевальную палитру, служит раскрытию
выразительной природы танцевальной образности. Современность
хореографического искусства - это прежде всего современность его
хореографического образного мышления, в котором изобразительность и
выразительность всегда существуют в единстве.
В российских хореографических спектаклях, начиная с балета “Пламя
Парижа” В. Вайнонена, и далее в ”Лауренсии”, ”Сердце гор” В. Чабукиани,
”Бахчисарайском фонтане” Р. Захарова, ”Ромео и Джульетте” Л. Лавровского,
”Шурале” Л. Якобсона и других синтез классических и народных танцевальных
форм шел путем, далеким от прямого копирования и буквального перенесения на
сцену элементов народной танцевальной выразительности. Хореографическая
образность, решения в них средствами классического танца, получает
оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь,
неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики.
Блестящий пример тому - работы талантливого балетмейстера Ю. Григоровича,
творческий метод которого вобрал многообразные формы пластического
интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной
выразительности отводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича
“Каменный цветок”, “Легенда о любви”, “Спартак” стали лучшим
доказательством того, что художественная правда образов хореографического
искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни,
а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности,
рожденной на основе использования всех разнородных компонентов
пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую
танцевальную форму.
Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента
изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться
на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и
многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным
эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и
окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать
тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна.
Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена
характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости
проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует.
Исследуя соотношения изобразительно-выразительных начал в
хореографической образности, именно танец является первейшим носителем
балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в
создании развернутого пластического полотна.
Общеэстетический анализ синтеза выразительных и изобразительных начал
в хореографической образности, был достигнут к концу XIX века М. Петипа и
Л. Ивановым. Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности,
определяющей природу танцевального искусства, столь близкой самой природе
музыки. Образность в балетах “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”,
“Щелкунчик”, “Раймонда” находят свое воплощение в льющемся потоке
танцевальных сцен, в сменяющих друг друга хореографических построениях,
воздвигнутых с помощью безграничного доверия к глубине поэтического
обобщения классического танца, способного быть незаменимым “инструментом” в
руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником
изобразительного начала в хореографии стал М. Фокин, но именно он подарил
миру классическое совершенство “Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично
продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического
танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново
распределил акценты выразительности, придав при этом большие
вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в
балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа средством
правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций,
естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному,
вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности
хореографического искусства.
В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и
выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и
выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало
превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно
служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает. Категорических
мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической
образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом тут
всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их
способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-
выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное
в действительности, художественному замыслу.

Определяющие свойства образности

российской хореографии

Национальное и интернациональное в хореографическом образе

Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-
либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе
определенную национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо
заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе
реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко
выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения
приобретают у того или иного народа национальную неповторимую
характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и
доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография,
как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной
специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого
имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном
танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический
танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей
степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную
окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например,
когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не
отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной
композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл,
заложенный в этом камерном хореографическом произведении.
Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния национального и
интернационального моментов в хореографической образности раскроем на
примере танцевальной культуры Азербайджана.
Использование прогрессивного хореографического опыта происходило в
азербайджанском балете:
во-первых, благодаря возникновению школы классического танца и освоению
обширнейшего материала русской и мировой хореографической
классики;
во-вторых, за счет прочтения изобразительно-выразительных возможностей
классического танца под углом зрения оригинальной национальной
формы.
Азербайджанский балет, взяв на вооружение эстетические принципы
передовой русской хореографии, смог в скором времени сделаться интересной
творческой “лабораторией”, где художественный синтез национального и
общечеловеческого, стал решающим принципом хореографического образного
мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”, “Семь красавиц”, “Легенда о
любви”, можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходим балету не
для этнографической достоверности хореографических образов, а как средство
проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощение
образов в балете “Семь красавиц”, созданных средствами классики, но
преломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народного
танца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в
которой нашли прекрасное претворение принципы симфонического мышления в
хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым,
Стравинским, Прокофьевым.
Н.В. Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии
танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью,
творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим. автора) сколько
хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для
правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов
не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и
мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не
забывать о главном достоинстве истинного художника - о силе ее мощи
художественного обобщения - главном оружии реалистического создания образа.
Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном
танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив,
явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.
Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что
в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие
пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-
Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-
Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-
Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева,
“Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими
полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода
русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение
хореографических образных ресурсов.
Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца
всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь
творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты
искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой
национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и
общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к
хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со
всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального
и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением
интернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича,
ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей
вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено
аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые
характерны для искусства вообще.

Принципы симфонического мышления в хореографии

Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической
образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной
силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю. Григоровича, И.
Бельского, О. Виноградова и других вырастает из симфонического единства
музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И. Бельский
позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней
соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к
инструментально развитому танцу в балетах И. Бельского “Ленинградская
симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно
способствуют достижению новых, интересных и содержат