Зарегистрировано на сайте: Всего: 61 Новых за месяц: 0 Новых за неделю: 0 Новых вчера: 0 Новых сегодня: 0 Из них: Администраторов: 3 Глав Модераторов: 3 Модераторов: 8 Проверенных: 1 Обычных юзеров: 46
О. В. АСТАФЬЕВА ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРОФЫ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА» (К ВОПРОСУ О КОММЕНТАРИЯХ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ) Давно признано, что текст «Евгения Онегина», насыщенный реминисценциями, скрытыми цитатами, намеками на актуальный культурный контекст, да и просто бытовыми реалиями ушедшей эпохи, нуждается в развернутом комментарии. Однако, несмотря на существование нескольких авторитетных трудов, порой взаимодополняющих, порой взаимоисключающих, все еще существуют лакуны или места, нуждающиеся в уточнениях. Среди них — первая в ряду так называемых «театральных» строфа XVII главы первой: Еще бокалов жажда просит Залить горячий жир котлет, Но звон брегета им доносит, Что новый начался балет. Театра злой законодатель, Непостоянный обожатель Очаровательных актрис, Почетный гражданин кулис, Онегин полетел к театру, Где каждый, вольностью дыша, Готов охлопать entrechat, Обшикать Федру, Клеопатру, Моину вызвать (для того, Чтоб только слышали его). (VI, 11—12) Комментируя спектакли или роли, упомянутые в этой строфе, исследователи традиционно обращаются к «Летописи русского театра» П. Н. Арапова. Основанием для такого подхода служит пушкинское утверждение о том, что время в романе расчислено по календарю, а стало быть, спектакли, на которых мог побывать Онегин, следует искать в репертуаре петербургских театров за 1819—1820 гг., к которым отнесено действие главы первой. В результате, имея общий источник изысканий, комментаторы единодушны в выводах. Установлено, что единственная «Федра», шедшая на петербургской сцене в этот период, — это опера на сюжет Расина («музыка соч. Лемаена и Штейнбельта»). 18 декабря 1818 г. она была представлена в бенефис Сандуновой.1 У комментаторов не вызывает 252 сомнения, что Моина — это героиня трагедии Озерова «Фингал»; 30 декабря 1818 г. в этой роли выступала А. М. Колосова.2 Что касается Клеопатры, то исследователи пришли к столь же единодушному выводу: установить, какую роль имел в виду Пушкин, не удалось.3 В работах, специально посвященных театральным впечатлениям Пушкина, высказывались и иные соображения. М. Загорский в книге «Пушкин и театр», стремясь связать воедино роли, упомянутые в финале строфы XVII «Евгения Онегина», обратил внимание на пародийные спектакли французской труппы под управлением Тюфякина. По воспоминаниям современников, ее выступления в Петербурге начались со скандальной пародии на «Вертера», которая была яростно обшикана, что вызвало неудовольствие Милорадовича. И хотя упоминаний о пародийных переделках «Федры» Расина и какой бы то ни было «Клеопатры» не сохранилось, Загорский допускает возможность подобных представлений.4 А. А. Гозенпуд, исследователь русского музыкального театра, неоднократно высказывал предположение о связи финала строфы XVII с балетными спектаклями. В статье «Пушкин и русский театр десятых годов XIX века» он также обращается к театральным строфам «Евгения Онегина» и пытается не только указать конкретные спектакли, но и мотивировать реакцию на них Онегина. В этой работе исследователь, несмотря на авторитетные возражения Ю. М. Лотмана,5 вновь подвергает сомнению связь имени Федры с оперой на сюжет Расина и настаивает на балетном спектакле. По мнению А. А. Гозенпуда, Федра — это персонаж «Тезея и Арианны», героико-трагического создания Дидло, в центре которого — соперничество Федры и Арианны из-за Тезея. Балет мог вызвать неудовольствие любителя антраша недостаточным количеством эффектных прыжков.6 В обшиканной Онегиным Клеопатре он видит героиню пьесы А. Коцебу «Октавия, или Редкий пример супружеской верности и геройского патриотизма в одной благородной римлянке», ибо это единственная пьеса о Клеопатре, шедшая в Петербурге в 1817—1819 гг.7 Спектакль этот давался в немецком театре, посещавшемся весьма разношерстной публикой и предлагавшем представления сомнительного уровня, о чем свидетельствуют в своих воспоминаниях современники. В «Дневнике чиновника» С. П. Жихарева сохранилось описание постановки «Октавии», сыгранной, правда, за 10 лет до появления в театре Онегина, 5 февраля 1808 г. Даже дружеские отношения с исполнителями главных ролей не могли заставить театрала забыть о потраченном на бездарный спектакль рубле: «Надобно же было выдумать такую гиль и разыгрывать с такими египетско-чухонскими ужимками и ухватками, что не будь я приятель Октавии и Октавиана, то лопнул бы от смеху!».8 И спустя десятилетие уровень представлений не изменился. Ф. Ф. Вигель так характеризует немецкий театр послевоенного времени: «Несмотря на предпочтение, отданное впоследствии духу германской литературы перед другими, даже немцы лучшего тона никогда не посещают его. Он остался вечернею отрадой всего своекорыстного и трудящегося у нас немецкого населения. Пасторы, аптекари, профессоры и медики занимают в нем 253 кресла, булочники, портные, сапожники — партер, подмастерья их, — вероятно, раек».9 Представить на таком спектакле и среди такой публики «почетного гражданина кулис» Онегина или Пушкина — трудно. Однако для А. А. Гозенпуда одиозность фигуры Коцебу является дополнительным аргументом в пользу его гипотезы: «Слова „каждый, вольностью дыша” приобретают дополнительный смысл. Они говорят об осуждении не актрисы, игравшей роль египетской царицы, а автора пьесы — Коцебу».10 Но за что же тогда обшикана Федра? В этом контексте уместнее была бы знаменитая Кора, имя которой вполне вписывается в ритм строки. Сама история вопроса, многолетние споры вокруг «Федры, Клеопатры» уже указывают на существование проблемы. Если пушкинские строки рассчитаны на ассоциации с конкретными спектаклями, то почему один из них устанавливается легко и несомненно (Моина из «Фингала»), другой с некоторой степенью вероятности (Федра то ли из оперы, то ли из балета), а третий не установлен вовсе (гипотезы Загорского и Гозенпуда весьма спорны)? В приведенных комментариях очевидна общая особенность: они не столько проясняют пушкинский текст, отвечают на вопросы, сколько провоцируют на новые: почему, за что одни обшиканы, другие охлопаны? Почему рядом соседствуют балетный, оперный и драматический спектакли, дававшиеся, возможно, разными труппами: французской, немецкой и русской? Существующие комментарии мало способствуют раскрытию зрительских симпатий «почетного гражданина кулис», хотя упомянутые роли явно введены поэтом как элемент характеристики его театральной позиции. Думается, стремление непременно обнаружить конкретные спектакли, которые мог видеть Онегин и героини которых носят названные имена, заслонило общий смысл финала строфы XVII. Попытка увидеть содержательную, а не «репертуарно-календарную» связь между Федрой, Клеопатрой и Моиной представляется оправданной. *** Обратимся к творческой истории интересующих нас строк. Черновая рукопись главы первой находится в так называемой первой масонской тетради (ПД 834, л. 10): Театра злой законодатель, Непостоянный обожатель Очаровательных актрис Почетный гражданин кулис Онегин полетел к Театру — (VI, 229) Начало характеристики Онегина как театрала записано почти без исправлений. Это вполне объяснимо — Пушкин использовал строки, не вошедшие в окончательный вариант поэтической части послания к Я. Н. Толстому («Горишь ли ты, лампада наша») от 26 сентября 1822 г. И ты, о гражданин кулис Театра злой летописатель Очаровательниц актрис11 Непостоянный обожатель... (II, 770—771) Однако финал строфы, последние пять строк, подвергся основательной правке. Поэт настойчиво искал точную формулу поведения героя 254 в театре. Среди почти не читаемых, зачеркнутых строк — одна, найденная сразу, от которой Пушкин не отказывается, вокруг которой группирует остальные: «Обшикать Федру, Клеопатру». Не стоит игнорировать значимость оригинальной рифмы «театру — Клеопатру», и все же для Пушкина была важна не только фонетическая выразительность этой строчки. Первоначально финал строфы характеризовал театральное поведение самого Онегина и предполагал недвусмысленную цель его посещения театра: «пустить <...> пыль», «в глаза собранья бросить пыль». Зачеркнув эти строчки, поэт записывает сверху: «Где каждый, вольностью дыша...». Введя этот новый поворот темы («каждый», а не только Онегин), Пушкин делает тем самым и театральное поведение героя элементом его характеристики как типичного представителя столичной молодежи. Кстати, мотив публичного неодобрения, в противовес всеобщей хвале, возникающий в следующей строке, также имеет параллель в театральных впечатлениях Пушкина, отразившихся в послании к Толстому: «Хвалы я свистом заглушил» (II, 772). Вспоминая давнюю историю с эпиграммой на Колосову, в черновике этого послания Пушкин повторяет строки другого послания, от 5 апреля 1821 г., к другому театралу, П. А. Катенину: «Я свистом гимны заглушил» (II, 181). В этой связи нельзя не вспомнить эпизод из биографии самого Катенина, за демонстративный протест против вызовов М. А. Азаревичевой изгнанного из Петербурга. Отброшенный вариант «он бурный» вполне согласуется с готовностью обшикать Федру и Клеопатру, цариц, исполнительниц главных трагических ролей, вызвав при этом комическую Ежову и даже суфлера. Еще один вариант черновика: «обшикать — а после вызвать». Таким образом, первоначально поведение театрала нарочито, скандально: «всё это только для того, чтоб люди слышали (еще один вариант черновика: «видели». — О. А.) его» (VI, 229). Шумное, демонстративное обшикивание Федры, Клеопатры должно быть эпатирующим. В этом контексте речь вряд ли может идти об оперной постановке на сюжет Расина, которую столь единодушно называют комментаторы. Спектакль этот был малопримечателен, не удержался в репертуаре, скоро и бесследно сошел со сцены, не вызвав никаких откликов в журналах. Эпатировать «собранье» могло обшикивание самой прославленной трагедии. Рядом с героиней Расина естественно предположить соседство героини Корнеля. Действительно, у последнего есть даже две Клеопатры. Первая — знаменитая египетская царица — выведена Корнелем в трагедии «Помпей». Это нежная и кокетливая возлюбленная Цезаря, которая слегка смущена тем, что ее герой женат, но надеется на обычай развода в Риме и будет терпеливо ждать, пока Цезарь вернется к ней, ради нее покорив вселенную. Другая Клеопатра Корнеля — мстительная и кровожадная сирийская царица, героиня «Родогуны», в борьбе с соперницей готовая жертвовать любовью и жизнью своих сыновей. Хотя этот персонаж в трагедии, безусловно, центральный, Корнель не решился назвать пьесу ее именем из опасения ассоциаций со знаменитой египтянкой. Впрочем, Пушкин мог иметь в виду и какую-нибудь другую из многочисленных трагедий о Клеопатре. То, что речь здесь идет именно о драматических спектаклях, косвенно подтверждается и черновыми строками послания к Толстому, к которым восходит начало строфы: «Младых трагических актрис / Непостоянный обожатель». Об этом же свидетельствуют отброшенные варианты: «Суфлера вызвать»; «Ежову вызвать» (VI, 229). Онегин, как и каждый вольнолюбивый театрал, — непостоянный обожатель очаровательных актрис, готов сначала «обшикать» их за исполнение ролей в прославленных трагедиях, «а после вызвать». В первоначальном варианте финала строфы не так уж и важно, кто и за что обшикан, важно, чтобы на героя обратили внимание. Знаменательно, что не только в черновике строфы XVII, но и в беловой рукописи главы первой нет имени Моины, противопоставленного 255 «Федре, Клеопатре» и известного по окончательному тексту «Евгения Онегина» (VI, 229; 547). Оно возникает на более позднем этапе. «Обшикать Федру, Клеопатру, / Моину вызвать...». Пытаясь уяснить логику этого противопоставления, А. А. Гозенпуд высказывал предположение, что Федра, Клеопатра — царицы, а Моина — царевна, и таким образом Пушкин зашифровывает соревнование Е. С. Семеновой, признанной царицы трагической сцены, и А. М. Колосовой, по мнению исследователя, «царевны, так и не ставшей царицей», названной поэтом Моиной в уже упоминавшемся послании Катенину («Кто мне пришлет ее портрет» — II, 181).12 Предположение это сомнительно прежде всего потому, что Семенова никогда не играла никакой Клеопатры, а в «Федре» выступила впервые только в 1823 г., и видеть ее в этой роли Пушкин не мог. В то же время роль Моины принадлежит Семеновой в равной, если не в большей степени, чем Колосовой. В «Моих замечаниях о русском театре» Пушкин пишет о Семеновой: «Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины» (XI, 10). Названная статья, первый пушкинский опыт театральной критики, созданная как отклик на события, актуальные для театральной жизни именно той поры, к которой отнесено действие главы первой, не раз приводилась в комментариях к театральным строфам «Евгения Онегина».13 Прежде всего обращает на себя внимание сходство в описании петербургской публики в статье и главе первой романа. Кроме того, строки о союзе Семеновой и Озерова созвучны строфе XVIII. Думается, этим переклички «Моих замечаний о русском театре» и «Онегина» не исчерпываются. Изучение пушкинской статьи позволяет выдвинуть следующую гипотезу: вводя имя Моины, противопоставляя ее Федре и Клеопатре, Пушкин акцентирует национальные пристрастия своего театрала, делая его сторонником именно русского театра. Таким образом, имена Федры, Клеопатры и Моины подразумевают не противостояние конкретных актрис, но русской и французской драматических трупп вообще. *** «Мои замечания о русском театре», созданные, очевидно, в начале 1820 г., явились откликом на разгоревшуюся в журналах той поры полемику о достоинствах отечественных и французских драматических актеров (Сын отечества. 1820. № 1, 2, 4—6). И название пушкинской статьи, и ее начало свидетельствуют об актуальности этой темы для Пушкина. Он начинает с упреков кривому и безрукому инвалиду, страстному почитателю французских актеров. Персонаж, от лица которого написана вызвавшая негодование Пушкина статья (она печаталась на страницах «Сына отечества» с 29 декабря 1819 по февраль 1820 г.), обосновывал свою беспристрастность в суждениях о превосходстве французской труппы и недостатках русских актеров увечьями, полученными от французов во время войны 1812 г. Высказав сомнение, что «потерянный глаз и оторванная рука» дают право «и криво судить», Пушкин отстаивает достоинства русского драматического театра и русских актеров. Прежде всего называет он исключительное и самобытное дарование Семеновой. В этой связи вновь для сравнения привлекается французский театр, и в частности знаменитая Жорж Веймер: «Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства...» (XI, 10). Однако, по свидетельству современников, манера игры Жорж оказала 256 сильное воздействие на формирование актерского мастерства Семеновой. Выступлений Жорж, любимицы парижской публики, фаворитки Наполеона, приехавшей в Россию в 1808 г. и имевшей в обеих столицах оглушительный успех, Пушкин не мог видеть, и, давая ее артистической манере столь уничижительную характеристику (бездушная), он основывается на чужих впечатлениях. Однако даже десятилетие спустя Пушкин не может обойти молчанием соревнование этих двух актрис, некогда захватившее театральный мир. Обратимся и мы к этому знаменательному эпизоду. Гастроли Жорж в России, по слухам, были одним из вопросов, обсуждавшихся на встрече императоров в Тильзите. Тем не менее решение покинуть страстно любимый Париж и ехать в далекую Россию было, по свидетельству актрисы, внезапным и импульсивным. (Жорж покидает город в тот момент, когда театр заполняет публика, пришедшая на ее спектакль.) Успех, который ожидал актрису в России, был огромен. Стены театра буквально дрожали от рукоплесканий, когда Жорж впервые появилась перед петербургской публикой в роли Федры в трагедии Расина. Первенство Екатерины Семеновой, доселе безраздельно господствовавшей на трагической сцене, было поколеблено. Она приняла вызов, вступив с парижской знаменитостью в своеобразное соревнование, стремясь не просто усвоить секреты мастерства Жорж, но и превзойти ее. Исследователь истории русского театра пишет: «Русское театральное общество разделилось на две партии. И апологеты Семеновой выступали не просто как защитники ее таланта и ее художественной самостоятельности, а как защитники русского театрального искусства».14 Позиция эта была отнюдь не общепринятой, большинство, и прежде всего великосветская публика, оказалось на стороне Жорж. Острота сценической дуэли достигла кульминации во время одновременных выступлений в Москве. Современник этих событий, А. Я. Булгаков, записывает в дневнике: «Только и разговоров в городе, что о соперничестве трагических актрис Жорж и нашей Семеновой. Я с величайшей наглостью утверждаю, что Семенова выше во всем, что касается чувства. <...> Некоторые из моих единомышленников <...> доходят до такой крайности, что свистят Жорж».15 Актрисы выступали и в одних и тех же, и в разных ролях, давно вошедших в их репертуар, что ярче оттеняло особенности их дарований. На фоне страстных споров и демонстраций сдержанностью и объективностью выделялась позиция В. А. Жуковского. В «Вестнике Европы» за 1809 г. были опубликованы три его рецензии с подробными разборами выступлений Жорж в разных ролях. Особенно высоко оценивает он «бесподобную игру» французской актрисы в роли Федры. Описывая Жорж в «Дидоне», Жуковский пишет: «Но мы заметим здесь опять, что роли нежных любовниц не свойственны таланту девицы Жорж: Агриппина, Атталия, Клеопатра (в Корнелевой «Родогуне»), Семирамида — вот характеры, единственно ей принадлежащие».16 Позволим себе хронологическое отступление, доказывающее проницательность Жуковского, который считал роль Клеопатры сценическим достижением Жорж. Покинув Россию после войны и возвратившись в Париж, Жорж не смогла вернуть себе былой славы и любви французской публики. Играя в третьеразрядных театрах, все более опускаясь, спустя 30 лет она поразила Вяземского, с трудом узнавшего в этой жуткой фигуре кумир своей юности. Однако, приняв решение окончательно покинуть сцену, Жорж получила право на прощальный спектакль в «Комеди Франсез» и выбрала для него «Родогуну» Корнеля. По 257 свидетельствам очевидцев, роль Клеопатры она вновь сыграла с мощью и эффектом, свойственными лучшим спектаклям ее молодости.17 В противоположность Жорж, блиставшей в ролях страстных и даже порочных женщин, Семеновой особенно удавались роли нежных любовниц, не свойственные, как заметил Жуковский, «таланту девицы Жорж». К таким ролям и принадлежит роль Моины в «Фингале», «сотворенная», по словам Пушкина, Семеновой. «Томная, нежная, мечтательная» — таковы эпитеты театральных рецензий. С годами Семенова сделала роль Моины ведущей в спектакле, тонко воплотив элегическое начало, свойственное женским ролям у Озерова вообще. Если Жорж, «бездушная Жорж», поражавшая холодным мастерством, — это прежде всего Федра и Клеопатра, то Семенова, пленявшая глубоким проникновением в душевное состояние исполняемого персонажа, — это, конечно, Моина. Соревнование двух знаменитых актрис стало своеобразным отражением противоположных подходов к актерскому искусству. Французская труппа демонстрирует выучку и мастерство, — тогда как русские актеры пленяют подлинностью переживаний и способностью жить на сцене чувствами своих героев. Тема соперничества Жорж и Семеновой постоянно всплывает в театральных рецензиях и критических статьях конца 1810 — начала 1820-х гг., когда полемика о русском и французском подходе к актерскому искусству, о соотношении мастерства и переживания вновь становится актуальной. Возможно, воспоминания очевидцев, а также журнальные отклики на это яркое театральное событие и отразились в окончательной характеристике театральных пристрастий «вольнолюбивого зрителя»: обшикать Федру, Клеопатру — вызвать Моину, явно отдавая предпочтение русскому театру. «Неумеренные восторги и похвалы французским актерам, их выучке, их дарованиям содействовали тому, что любители театра из среды передовой молодежи составили оппозицию французской труппе, противопоставляя ей <...> подлинные актерские таланты русского театра», — пишет исследователь творчества Семеновой.18 Среди участников этой «оппозиции» — многие члены «Зеленой лампы»: и Я. Н. Толстой, адресат пушкинского послания, и Д. Н. Барков, и Н. В. Всеволожский — возможные кандидаты на роль «почетного гражданина кулис» в этом тексте, и сам Пушкин, — и вообще каждый, кто, «вольностью дыша, готов...». Подведем итоги сказанному выше. Думается, следует отказаться от традиционного комментария к финалу строфы XVII и видеть в «Федре, Клеопатре, Моине» отсылку к конкретным спектаклям, к конкретным театральным впечатлениям Онегина или Пушкина сезона 1819—1820 гг. Поэт рассчитывает на более широкий круг ассоциаций. Работая над текстом строфы, Пушкин активно использует строки, созданные прежде, и мотивы, возникавшие ранее в связи с его личными театральными впечатлениями. Он движется в направлении все большей типизации: финал строфы из описания театрального поведения Онегина превращается в характеристику вольнолюбивого театрала вообще. Отказавшись от демонстративно-эпатирующего варианта — вызвать суфлера, Ежову в противовес исполнительницам трагических ролей цариц — Пушкин приходит к противопоставлению героинь французской и русской трагедии, за которым стоит предпочтение французскому театру русского. Эти изменения сделали органичным включение двух строф о русском театре, «волшебном крае», созданных в Михайловском год спустя. Строфа XVIII посвящена русскому драматическому театру, переход к воспоминаниям о нем естествен после упоминания Моины; в строфе XIX возникает образ «русской Терпсихоры», который делает органичным возвращение к Онегину, 258 спешащему на новый балет. Строфы эти завершаются горьким предположением: Узрю ли русской Терпсихоры Душой исполненный полет? Иль взор унылый не найдет Знакомых лиц на сцене скучной, И, устремив на чуждый свет Разочарованный лорнет, Веселья зритель равнодушный, Безмолвно буду я зевать И о былом воспоминать? (VI, 12—13) Эмоциональность проявления зрительских симпатий «каждого, дышащего вольностью», и автора в том числе, готового охлопать, обшикать, вызвать, восторженного ценителя антраша и героинь русской трагедии, поданная с легкой иронией, в итоге оказывается противопоставлена холодному рассеянию Онегина, который, равнодушно пропустив «русской Терпсихоры душой исполненный полет», «отворотился и зевнул» (VI, 13). Пушкинское примечание о балетах Дидло призвано еще более усилить этот эффект. Сноски Сноски к стр. 251 1 См.: Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 272; Бродский Н. Л. «Евгений Онегин»: Роман А. С. Пушкина. М., 1964. С. 73; Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий / Пособие для учителя. 2-е изд. Л., 1983. С. 144; Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998. С. 133. Сноски к стр. 252 2 См.: Бродский Н. Л. «Евгений Онегин»: Роман А. С. Пушкина. С. 73—74; Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. С. 144; Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 134. 3 См.: Бродский Н. Л. «Евгений Онегин»: Роман А. С. Пушкина. С. 73; Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. С. 144; Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 133—134. 4 См.: Загорский М. Пушкин и театр. М.; Л., 1940. С. 66. 5 См.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. С. 145. 6 См.: Гозенпуд А. А. Пушкин и русский театр десятых годов XIX века // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1986. Т. 12. С. 51—53. 7 См.: Там же. С. 49—51. 8 Жихарев С. П. Записки современника. Л., 1989. Т. 2. С. 123. Сноски к стр. 253 9 Вигель Ф. Ф. Записки. М., 1928. Т. 2. С. 55. 10 Гозенпуд А. А. Пушкин и русский театр десятых годов XIX века. С. 51. 11 Первые два варианта строки: «Младых трагических актрис»; «Младых пленительных актрис». Сноски к стр. 255 12 Гозенпуд А. А. Пушкин и русский театр десятых годов XIX века. С. 48. 13 См.: Бродский Н. Л. «Евгений Онегин»: Роман А. С. Пушкина. С. 71—74; Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. С. 146—147; Гозенпуд А. А. Пушкин и русский театр десятых годов XIX века. С. 44. Сноски к стр. 256 14 Лапкина Г. А. История русской театральной критики. Л., 1975. С. 48. 15 Рус. арх. 1867. Вып. 6. Стб. 1363. 16 Вестн. Европы. 1809. Дек. № 23. С. 257. Сноски к стр. 257 17 См.: Швыров А. В. Знаменитые актеры и актрисы. СПб., 1902. С. 146. 18 Медведева И. Екатерина Семенова. М., 1964. С. 211.
